نقاشی را چگونه آغاز کردید؟
در بیست سالگی به آمریکا رفتم و در دانشگاه کلاس‌هایی مثل طراحی و نقاشی برمی‌داشتم، نمی‌شد گفت رشته‌ی خاصی می‌خواندم چون می‌توانستم دروسی را به طور انتخابی بردارم و دوره‌های آن را بگذرانم. دوره‌هایی که در آنجا می‌گذراندم برایم بسیار هیجان‌انگیز بود. با مدل زنده زن و مرد کار می‌کردیم که معمولا از بچه‌های دانشجوی همان رشته‌ها بودند و نقاشی فیگوراتیو را از اینجا آغاز کردم. در سال به ایران بازگشتم و کنجکاو بودم درباره ایرانِ بعد از انقلاب بیشتر بدانم اما ماندگار شدم. در سال ۱۳۶۳ بعد از انقلاب فرهنگی به دانشکده هنرهای زیبا تهران رفتم و پس از حدود دو سال به دلیل شرایط حاکم بر فضا تحصیل را رها کردم. پیش از دانشگاه در کلاس‌های آیدین آغداشلو که در کوچه اسکو برگزار می‌شد شرکت می‌کردم.

کلاس‌های آیدین آغداشلو از لحاظ تئوری و عملی به چه صورت برگزار می‌شد؟
کلاس طراحی و نقاشی داشتیم و هر روز ساعت ۱۲ ظهر کلاس‌های تاریخ هنر برگزار می‌شد. من مرتب به این کلاس‌ها می‌رفتم و چند سال در همان‌جا معلم بودم و طراحی و نقاشی تدریس می‌کردم. شهره مهران، مصطفی دشتی، شاهرخ فروتنیان و هومن مرتضوی در آن دوران هم‌کلاسی‌های من بودند.
شما و چند نفر از کسانی که در این کلاس‌ها شرکت می‌کردند بعدها گروهی تشکیل دادید که پروژه‌ خانه‌های کلنگی را اجرا کردند.
یک گروه شدیم. من، مصطفی دشتی، شاهرخ غیاثی و ساسان نصیری. و علی دشتی هم هماهنگ کننده بود که با هم کار می‌کردیم.

تجربه‌های آن گروه در برخورد هنری با فضایی جز فضای گالری نسبت به تجربه‌های اخیر موفق‌تر به نظر می‌آید. فضا و پایه‌ای که به شکل‌گیری پروژه‌های شما منجر شد از کجا شکل گرفت؟
ما بسیار سفر می‌کردیم و اتفاقا در یکی از سفرها بود که درباره این موضوع به صحبت کردیم. آن خانه قدیمی وجود داشت و از ابتدا اساسا ایده این نبود که کار منتج به پروژه‌ای کانسچوآل شود. چون خانه کلنگی بود و قرار بود تخریب شود می‌خواستیم از دیوارها استفاده کنیم و بر آنها نقاشی کنیم. در روند رساندن ایده به اجرا فکر کردیم بهتر است برای خانه‌ای که در آستانه خراب شدن است ارزشی ایجاد کنیم. برای ما این کار گزارش یک مرگ یا از دست دادن بود. در سال ۱۳۷۷ دومین خانه را کار کردیم که بیتا فیاضی و خسرو حسن‌زاده هم به ما پیوستند. این روزها من از بسیاری کارهای کانسپچوال دلزده می‌شوم که خیلی زیاد و خیلی کم محتوا شده‌اند. انگار فقط می‌خواهند جدید یا مدرن باشند. گاهی فکر می‌کنم این‌ها فیلسوف‌هایی هستند که فیلسوف نشدند یا نقاشانی هستند که نقاش نشدند. هنرمندانی که نه این هستند و نه آن ولی اصرار دارند چیزی بگویند. کارهای ضعیف زیادی تولید می‌شود و البته خارج از ایران هم این اتفاق می‌افتد. شاید کارهای مفهومی که به مسائل اجتماعی و سیاسی می‌‌پردازند تاثیرگذارترند ولی کار خوب کمتر دیده می‌شود. به نظر من باید کار جدیدی انجام شود و چیز مهمی برای گفتن داشته باشد.

و گروه شما صرف خروج از فضاهای رسمی هنر این کار را کرد.
می‌خواستیم کاری بکنیم که این فضا را بشکنیم و آدم‌ها فکر کنند کارهای دیگری هم می‌توانند انجام دهند. در ابتدا دلمان می‌خواست بر دیوارها نقاشی کنیم و ایده در روند اجرا و کار پرورش یافت. ساسان نصیری به تازگی از اسپانیا آمده بود و تحت تاثیر فضای کانسپچوآل آرت بود. شاهرخ غیاثی تا آخر پروژه با ایده مرگ ارزش‌ها یا مرگ یک چیز موافق نبود. او بر زمین اشعار حافظ را نوشت و مردم باید با احترام و بدون کفش وارد می‌شدند. فضایی عرفانی به وجود آورده بود.

 

در این دوره نسبت شما و اعضای گروه با فضای گالری‌ها چطور بود؟ اولین نمایشگاهتان در کدام گالری بود؟
اولین نمایشگاه من مجموعه‌ای از پرتره‌ها و در گالری گلستان بود. تعداد گالری‌ها محدود بود؛ گالری‌هایی مثل سیحون و گلستان بودند. خانم منصوره حسینی هم فضای خود را در اختیار هنرمندان قرار می‌دادند و نمایشگاه برگزار می‌کردند. با این‌حال از این حرکت ما استقابل فراوانی کردند. یعنی ما هم در گالری‌ها کار می‌کردیم و هم تصمیم گرفتیم کاری متفاوت و دور از فضای گالری انجام دهیم.
در دهه هفتاد مخاطبان هنر، و خریدارها چه کسانی بودند؟ نسبت جامعه با اتفاق‌های هنری چگونه بود؟
مثل امروز نبود که گالری‌ها شلوغ شود. گالری‌ها، مخاطب‌ها و خریدارها نسبت به امروز محدودتر بودند. چون پرتره‌هایی که کار می‌کردم شخصی می‌شد خیلی کم به فروش می‌رفت و اگر هم می‌فروختم معمولا مشتری خارجی آنها را می‌خرید. عادی نبود که آدم فیگور کس دیگری را بخرد و به دیوار خانه‌اش نصب کند. اما من بیشتر دوست داشتم پرتره و آدم بکشم. شاید بعد نمایشگاه طبیعتم باز به سراغ آدم‌ها بروم. همیشه از طبیعت به پرتره رفت و برگشت داشتم. زمانی یک موضوع خسته‌ام می‌کند، از پرتره خسته می‌شوم و به سراغ طبیعت می‌روم یا برعکس.

آیا در آن دوران هنرمندان زیادی پرتره کار می‌کردند؟
نه چندان زیاد. در دوره‌ای کارهای آبستره مد شد. ولی من همچنان به نقاشی فیگوراتیو علاقه‌مند بودم. تجارب انتزاعی دارم اما نمی‌توانم بگویم علاقمند نقاشی آبستره هستم. مثلا کارهای ریچارد دیبِنکُرن را دوست دارم چون از فضای زندگی واقعی برمی‌آید و تبدیل به تصاویر انتزاعی می‌شود. اصراری ندارم قصه‌ای بگویم یا حرفی بزنم اما بیشتر به سمت نقاشی فیگوراتیو سوق پیدا می‌کنم. دورانی متاثر از آندرو وایِت و آیدین آغداشلو نقاشی‌های طبیعت با آبرنگ کار می‌کردم اما چیز زیادی از آنها ندارم. در سال‌های ۶۴-۶۵ کابوس‌هایم را نقاشی می‌کردم که آنها هم با آبرنگ بودند و با پرسپکتیوهای عجیب و غریب و فیش آی تصویر می‌شدند، چون در خواب‌هایم هم همین‌طور بود. آن مجموعه برگرفته از خواب‌هایم بود که در آنها مدام از چیزی فرار می‌کردم. به همین دلیل همیشه گروهی از آدم‌ها در پس‌زمینه تابلوها بودند. دوران سخت جنگ و موشک‌باران بود. بعد از این دوران کابوس‌هایم قطع شد و من هم دیگر ادامه ندادم.

در مجموعه دیگری پرتره‌هایی کار کرده‌اید که در واقع چهره‌هایی ویران شده‌ از پرتره‌هایی سالم هستند.
بعد از کابوس‌ها این مجموعه را نقاشی کردم. این حوالی سالهای ۶۸-۶۹ و قبل از پروژه خانه‌های کلنگی بود. در آنجا میز ضیافت بزرگی کشیدم که دیگران آن را شام آخر می‌نامیدند و دورتادور آن آدم‌هایی با چهره‌های ویران شده نشسته بودند. حتی اگر کسی را به عنوان مدل زنده می‌بردم باز چهره او را خراب می‌کردم تا آدم‌هایی له‌شده و ویران ترسیم کنم.

شناخت شما از تاریخ هنر و نقاشی از چه راه‌هایی بود؟
بیشتر از طریق کتاب‌ها و سفرهایم هنر را می‌شناختم. در جوانی موزه‌های مهمی مانند تِیت را دیده بودم و نقاشی های زیادی در اروپا، انگلیس و آمریکا می‌دیدم و فرانسیس بیکن و لوسین فروید جز نقاشانی بودند که بسیار دوست می‌داشتم. بعدها زیاد سفر کردم و آثار زیادی دیدم.

در نمایشگاه بعدی شما در گالری ایرانشهر فیگورها مطلقا از طبیعت حذف شده‌اند و تمرکز شما فقط بر کوه‌هاست.
به کوه‌ها، زمستان و برف بسیار علاقه‌مندم و همیشه کوهنوردی می‌کردم. سال‌ها پیش تابلوهای کوچک‌تری در فضای باز نقاشی می‌کردم. رنگ‌ماده آبرنگ بود تا کار سرعت بیشتری داشته باشد اما چون هوا بسیار سرد گاهی آب یخ می‌زد اما اجرای این شیوه در مورد کارهای بزرگ غیرممکن است. در منظره‌ها، در اصل به نورها بسیار توجه دارم. شاید اگر بخواهم بگویم چیزی در کوه‌ها خاص است همین نور است. در این مجموعه نمایشگاه بعدی حتی یک منظره تکراری وجود دارد که یکی با نور صبح است و دیگری نور بعداز ظهر. نور برای من هیجان‌انگیز است. بیشترین توجهم به بازی نور و سایه روشن‌هاست.

در پرتره‌ها معمولا با مدل زنده کار می‌کنید یا از عکس استفاده می‌کنید؟
در ابتدا با مدل زنده کار می‌کردم اما پس از مدتی از روی عکس‌ها کار کردم حال دوباره می‌خواهم به مدل زنده برگردم مگر اینکه نور خاصی یا فضای خاصی لازم داشته باشم و مجبور باشم از عکس آن استفاده کنم. مثلا در مجموعه چهره‌های ویران با مدل زنده کار می‌کردم و سپس به طور ذهنی آنها را مخدوش می‌کردم. دغدغه من هایپررئال یا رئالیستی کار کردن نیست حتی اساسا از قلم کوچک استفاده نمی‌کنم چون دغدغه بازنمایی دقیق ندارم.

در عین حال که نحوه رنگ‌گذاری تابلوها بسیار اکسپرسیو است پالت رنگی آنها نیز از انتخاب‌هایی بی‌پروا حاصل شده‌اند.
رنگ هم‌زمان جذاب و خطرناک است. انتخاب‌های من بیشتر تجربی است. تجربه روی پالت نسبت به آگاهی‌های تئوری بیشتر به من کمک کرد. وقتی به فووها علاقه‌مند بودم دستم را باز می‌گذاشتم که هرچه آزادتر انتخاب کنم. اگر قرمزی یا آبی در جایی حس می‌کردم آن را شدیدتر می‌گذاشتم. نگاه می‌کردم که در واقعیت سایه به آن شدت نیست ولی رنگ‌ها را در تابلو قوی‌تر می‌گذاشتم.

توجه شما به ویرانی را در مجموعه چهره‌ها و خانه‌های کلنگی می بینیم ولی در طبیعت هیچ نشانه‌ای از آن نیست.
آخر خودمان در دنیای واقعی در حال از بین بردن طبیعت هستیم، فکر می‌کنیم بهتر است بگذاریم لااقل چیزی در نقاشی ‌ها باقی بماند. در طبیعت‌هایی که اخیرا کار کردم هیچ اثری از آدم‌ها نیست. گاهی فکر می‌کنم شاید سی سال دیگر چنین مناظری به این شکل باقی نماند؛ با توجه به شرایط جوی زمین شاید حتی دیگر برفی هم نبارد… دوست دارم این تصاویر را دست نخورده و سالم و تمیز داشته باشم.

پس در نقاشی‌های طبیعت وفاداریتان به واقعیت نسبت به پرتره‌ها بیشتر است.
در پرتره‌ها خودم را آزادتر گذاشتم و این اتفاق در سلف‌پرتره‌ها بسیار اتفاق می‌افتد. من سلف‌پرتره‌های زیادی کار کرده‌ام؛ به این دلیل که آدم همیشه در دسترس‌ترین مدل خودش است و می‌تواند هر شوخی‌ای که می‌خواهد بکند؛ خودش را زشت، زیبا و در حال خوب یا حال بد نقاشی کند. در هر حال برای من همیشه آدم موضوع جذابی بوده است.

فرید جهانگیر